Künstler

Jana Förster, Birgitta Eila, Dmitrij Romanov, Louis Mühlbauer

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Die Tonart b-Moll gehört zu denjenigen Tonarten, die im Laufe der Klavierliteraturgeschichte erst in der Romantik wirklich erschlossen wurden. Die auf die Wiener Klassik folgende Komponistengeneration eroberte noch „unverbrauchte“ Tonarten, mit deren Verwendung man nicht unmittelbar in Assoziation mit dem musikalischen Übervater Beethoven trat – der tatsächlich kein einziges Werk in b‑Moll hinterlassen hat. Bei dieser Tonart fällt insbesondere auf, dass sie im Zuge des 19. Jahrhunderts hauptsächlich von slawischen Komponisten wie Rachmaninow oder Skrjabin verwendet wurde, die zahlreiche Werke in b‑Moll komponierten – sicher maßgeblich inspiriert durch ihr großes Idol Chopin, welcher der Tonart als erster ihre slawische Prägung gab.

Wie kein anderer führt der junge Alexander Skrjabin während des „Fin du Siècle“ in Russland das kompositorische Erbe Chopins fort, dem wohl größten slawischen Klavierkomponisten des 19. Jahrhunderts. In Skrjabins Frühwerk sind dessen Einflüsse omnipräsent, wie auch in seiner vierminütigen Etüde op. 8 Nr. 11 in b-Moll.

In den 1830er Jahren gibt Frédéric Chopin als erster bedeutender slawischer Klavierkomponist der Tonart b-Moll eine Rolle in der Klavierliteratur. Chopin, dessen musikalische Persönlichkeit am besten in kurzen Charakterstücken zum Ausdruck kommt, veröffentlicht 1833 23-jährig seine erste mit Opuszahl versehene Nocturne op. 9 Nr. 1 in b-Moll von insgesamt 20 „Nachtstücken“. In keiner anderen Gattung orientiert sich Chopin in Sachen melodiöser Gestaltung so stark an der menschlichen Stimme, beeinflusst durch den italienischen Belcanto-Operngesang.

1835 folgt ein zweites Charakterstück in der Tonart b-Moll – die vierte und letzte der Mazurken op. 24. Sie stellt die umfangreichste des Zyklus dar und ist von einer starken Chromatik gekennzeichnet, die sich schon in den Einleitungstakten kundtut. Chopin hinterlässt Zeit seines Lebens 45 veröffentlichte Mazurken, hinzu kommen 13 weitere posthum. Diese Gattung umspannt Chopins gesamte kompositorische Schaffenszeit – von frühen Versuchen als Zehnähriger bis hin zu op. 68 Nr. 4 im Jahr 1849, seiner letzten Komposition überhaupt.

1837 vollendet Chopin in Paris sein – neben der 2. Sonate op. 35 – wohl bekanntestes Werk in b-Moll: sein 2. Scherzo op. 31. Vier Scherzi wird er hinterlassen, wovon dieses zweifellos das populärste ist. Es beginnt mit zwei düster brodelnden Unisono-Triolen in beiden Händen, gefolgt von einer spannungsgeladenen Pause, bis zwei fortissimo-Akkorde die Stille dramatisch aufbrechen. Nach Wiederholung des Wechselspiels wendet sich Chopin wärmerem Des-Dur zu und präsentiert con anima (zu Deutsch „beseelt“) eine lyrische Belcanto-Melodie, begleitet von wogenartig arpeggierten Läufen. Der Ruhepol des A-Dur-Trios folgt als friedvoller Mittelteil des Scherzos, nach und nach verspielt wieder an Fahrt gewinnend. Nach Wiederkehr des ersten Werkteils steigert Chopin letztlich in einem rauschhaften Finale hin zum stolzen, abschließenden Des-Dur-Schlussakkord.

Was den slawischen Charakter der Tonart b‑Moll ausmacht, wird insbesondere in Balakirews Klaviertranskription des traditionellen russischen Lieds „Die Lerche“ von Michail Glinka deutlich. Das 1840 komponierte Lied handelt vom lyrischen Gesang der Lerche, die während der Romantik als Morgenbote galt und die Verbindung zwischen Himmel und Erde symbolisierte. So heißt es auch im Thema des Glinka-Liedes, aus dem Russischen sinngemäß übersetzt: „Zwischen Himmel und Erde erklingt ein Lied, wie ein Strom ohne Ende es lauter zieht, kein Sänger zu sehen im weiten Feld, doch die Lerche singt für sein Liebchen der Welt“. Dieses Thema transkribiert der 1836 geborene Milij Balakirew im Jahr 1864 für Klavier solo, variiert es dabei mehrmals und vereint so russische Lyrik und Virtuosität.

Inspiriert durch Chopins b‑Moll-Sonate komponiert auch Sergej Rachmaninow im Jahr 1913 seine 2. Klaviersonate op. 36 in der Tonart b Moll, und wird sie 1931 noch einmal überarbeiten und deutlich kürzen, wodurch die zweite Fassung seines wohl gewichtigsten Soloklavierwerkes eine kompaktere und strukturfestere Form bekommt. Wie auch in der chopinschen Vorlage zeichnet Rachmaninow hier düstere Klanglandschaften, eröffnet durch einen erdrutschartigen Abwärtslauf zu Beginn des ersten Satzes im Allegro agitato. Dem ganzen Werk liegt das chromatisch abwärtswandernde, an der Seele zerrende erste Thema des Kopfsatzes zugrunde, welches auch in den beiden Folgesätzen der Sonate Reminiszenzen erfährt. Der zweite Satz im Lento gleicht einer Meditation, in der Rachmaninow im Kontrast zum dystopischen ersten Satz ein kontemplatives Idyll kreiert, zwischenzeitlich getrübt von klanglichen Nachbildern der vorausgegangenen Abgründigkeit im Mittelteil dieses gewichtigen langsamen E-Dur-Satzes. Der Attacca-Einsatz des dritten Satzes sprengt den vorigen seelischen Frieden daraufhin abrupt. In diesem hypervirtuosen Satz im Allegro molto wendet sich Rachmaninow zur Zieltonart B-Dur, arbeitet sich aus den eigenen seelischen Untiefen empor, hin zum Triumph des zweiten Themas des Satzes, in dem der für Rachmaninow so charakteristische Glockenklang golden erstrahlt. In wild wirbelnden Presto beschließt er schließlich das furiose Finale eines seiner prachtvollsten pianistischen Achttausender, wie es begonnen hat: mit einem großen Abwärtslauf, nun aber nicht in Richtung Abgrund, sondern ins Licht.

Ein Text von Louis Mühlbauer